Carlos García
(Hamburg)
[carlos.garcia-hh@t-online.de]
David Viñas y Tina
Modotti (1981-1982)
[Una
versión reducida de este texto apareció, bajo el título “Adelanto: David Viñas
y Tina Modotti, desnuda e invicta” en la revista porteña Boca de Sapo 25, Buenos Aires, diciembre de 2017, 25-35, con esta
nota introductoria de la redacción: “Entre 1977 y 1990, el
escritor David Viñas y el académico alemán Dieter Reichardt entablan un diálogo
que ha quedado registrado en una profusa correspondencia. Carlos García prepara
la edición comentada de ese centenar de cartas, en su mayoría del argentino,
absolutamente inéditas y desconocidas hasta el momento. De ese trabajo en
curso, aquí ofrecemos como adelanto un análisis de las misivas relacionadas
con la gran fotógrafa italiana Tina Modotti y los escritos de Viñas sobre
ella”. Una versión apareció como capítulo 3 en mi libro David Viñas de refilón. Seis acercamientos. Córdoba:
Alción editora, 2019.]
Antes de pasar a los documentos, conviene introducir a
Dieter Reichardt, puesto que él es el menos conocido en Argentina. Nacido en
1938, fue hasta 2003 profesor de Literatura Española e Hispanoamericana en la
Universidad de Hamburgo. Entre los autores españoles que estudió con especial
fruición se destacan Quevedo y Calderón; entre los hispanoamericanos, Nicolás
Guillén y los Nadaístas (tardío grupo colombiano de vanguardia, liderado por
Gonzalo Arango). Entre los argentinos, Reichardt se ocupó preferentemente de
autores de izquierda, desde la bohemia anarquista hasta los miembros del grupo
de Boedo. También escribió sobre Arlt, Güiraldes, Enrique González Tuñón,
Borges y Omar Viñole. A partir de 1973 viajó varias veces a Buenos Aires, donde
entabló amistad con numerosos escritores, coleccionistas y libreros de la
época. Su ingente colección de libros, recopilada a lo largo de decenios, se
encuentra ahora en la Biblioteca estatal universitaria de Hamburg (Staats- und
Universitätsbibliothek “Carl von Ossietzky”). Reichardt y yo nos conocimos
alrededor del año 2000, por intermedio de una bibliotecaria del Instituto Iberoamericano
de Hamburg. Poco después publicamos juntos un libro: Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias.
Argentina, Uruguay y Paraguay (2004). Sin embargo, las obras por las que
perdurará su nombre en Alemania son un volumen sobre el tango (1981; 1984) y un
Diccionario de autores latinoamericanos,
editado bajo su dirección (1992). En 2015, Reichardt dió a luz su diario
novelado, Zaunkönig (“Zaunkönig” es
el nombre de un pájaro pequeño y movedizo, pero en el libro es un alter ego del autor). El mismo año,
presentó un extracto de ese libro, que contiene casi todo lo relacionado con
Argentina: Zaunkönigs Argentinien,
1973-1987. Viñas aparece a menudo en ambos libros. En 2016, Reichardt
publicó la primera edición (bilingüe, castellano-alemán) de una obra teatral
de Viñas: Del Che en la frontera
(finalizada en 1983); la comenté recientemente, por lo que retomamos el
contacto. En ese marco me enteré de la existencia de las cartas, que entre
tanto me fueron obsequiadas por Reichardt. Preparo su edición anotada. De
ese trabajo en curso, reúno y comento aquí los pasajes relacionados con Tina
Modotti, la persona y el film del mismo nombre.
De entre las mujeres que a principios del siglo XX
descollaron en el ámbito cultural e intelectual mexicano, sobresalen las
pintoras Frida Kahlo y María Izquierdo, las escritoras Antonieta Rivas
Mercado y Lupe Marín, la diplomática y feminista Amalia Castillo Ledón, la
polifacética y trágica “Nahui Olin” (i.e. Carmen Mondragón, poeta, modelo y
pintora).[1] La temeraria y controvertida italiana Tina
Modotti (en realidad, Assunta Adelaide Luigia Modotti Mondini, 1896-1942) no
fue la menor de ellas.
Tras algunos escarceos fílmicos en Hollywood, pasó a
México con su maestro y pareja, el fotógrafo Edward Weston, de quien aprendió
el oficio. Pero si bien alcanzó en ese métier
una alta perfección, su valor como persona es quizás aún más alto: con Frida
Kahlo, de quien fue muy amiga, se convirtió en modelo de mujer moderna,
desprejuiciada, políticamente pensante. Como se verá más abajo siquiera de
refilón, su vida fue agitada, aventurera y dramática.
Las bibliografías de Estela Valverde (1989) y de la
revista digital El Matadero (2014) informan
que David Viñas publicó en 1982 un trabajo titulado “A 40 años de su muerte.
Tina Modotti, desnuda e invicta” (Uno
más uno, México, 6-I-1982, 17). No encuentro, sin embargo, huellas de la
recepción de ese artículo, abajo reproducido, en Argentina.
Viñas planeó por las mismas fechas hacer en México
una película sobre la italiana, acerca de lo cual ofrezco aquí algunas informaciones
que creo novedosas.
La primera mención que encuentro en el epistolario
acerca del plan cinematográfico relacionado con Tina Modotti surge de una
carta de Viñas a Reichardt del 21 de octubre de 1981:
Viñas acababa de regresar a México después de una
aguerrida semana en Cuba (su complicada relación con este país da para un
trabajo por separado; entiendo que se prepara en Cuba la edición de sus cartas
con la Casa de América).
Al comienzo de su estadía en México, que se
extenderá hasta fines de 1983, Viñas vivió en casa de Noé Jitrik (poco más
tarde utilizará la de “Siglo XXI editores”, en la avenida Cerro del Agua).[2]
El argentino relata a su amigo (“Mi querido Dieter”)
desde el distrito federal:
Ciudad agresiva, casi feroz, pero que me
permite ir haciendo pie en la base
empírica indispensable: clases en la UNAM, con un contrato de un año y un
libro cinematográfico sobre Tina Modotti (… “La muerta”). No ha muerto.
Porque era italiana, fotógrafa e insolente. Y se parecía a mi madre… La
expulsaron de México en 1920 (señalando el Termidor revolucionario mexicano –
como otras mujeres fueron liquidadas en otras partes en situaciones análogas).
El límite
entre textos es difuso, la frontera entre los géneros se torna porosa. Como en otras ocasiones a lo largo del
epistolario, Viñas ensaya en esta carta cosas que dirá luego en letras de
molde, de manera más desarrollada, pero no fundamentalmente distinta.
En este caso, la primera referencia (“base empírica”)
alude al dinero, una de las principales preocupaciones de Viñas, que a menudo
se tematiza en sus textos, y que también se transparenta en los Diarios de Emilio Renzi (Piglia
2015-2017).
La siguiente referencia, que pronto se convertirá en
tópica, es a “la muerta que no ha fallecido”, una especie de eco al “fusilado
que vive” de Rodolfo Walsh.
Viñas alude así a “Tina Modotti ha muerto”, el poema
que Pablo Neruda, a la sazón embajador de Chile en México, le dedicó en 1942,
con ocasión de su muerte y para defender su memoria, atacada desde la prensa
oficialista y por los anticomunistas. El poema está inflamado de aprecio y
respeto por la “hermana” fallecida, pero, a decir verdad, no es de los mejores
de Neruda. Forma parte de su libro Tercera
residencia (Buenos Aires: Losada, 1947), con poemas de 1935-1945.
También otros pasajes de la carta arriba citada
merecen comentario:
“Y se parecía a mi madre...”, agrega Viñas. No alude
a algún parecido físico, sino de carácter: en la novela familiar de Viñas, la
madre representa la fuerza liberadora, la oposición a lo dado, la
resistencia. En otra carta a Reichardt la llamará “anarca,
insolente, densa y espléndida”. Su impronta gravitará sobre los personajes
femeninos de Viñas.
Con el
término “Termidor”, Viñas
alude al turning point de la
Revolución Francesa, cuando la jeunesse
dorée y otros se vuelven contra Robespierre y desenlazan un proceso que
terminará en el Directorio y la Restauración. En México tuvo lugar,
análogamente, un vuelco anticomunista hacia 1929-1930, que en el caso que nos
ocupa empujará a Modotti al destierro.
Hubo
manejos con la intención de endilgarle a Modotti la muerte de su pareja (Julio
Antonio Mella, fundador del PC cubano, a cuyo lado estaba cuando lo asesinaron
en la calle), y hasta se le imputó un intento de magnicidio: el asesinato del
presidente Pascual Ortiz Rubio. Nada de ello fue cierto, desde luego (el
atentado al primer mandatario fue cometido por un fundamentalista católico),
pero bastó para que Modotti debiera abandonar el país rumbo a Europa, de donde
pasó a Rusia.
A fines de
1981, el tema de la película reaparece en la correspondencia entre Viñas y
Reichardt (carta del 26 de noviembre):
Hermano
Dieter:
simplemente,
apuradamente, para que la cosa no se diluya: como me decís que el número 15 de
tu revista va dedicada a los años 20.
Y como me hablas de los muralistas
mexicanos, no puedo menos de ir pidiéndote un breve espacio para darle lugar
a Tina (“…Tina Modotti ha muerto”, según Neruda). No ha muerto entre otras
cosas porque estamos trabajando con Paul Leduc (el de México insurgente: John Reed) con un film sobre Tina: fotógrafa
memorable y modelo enternecedora e inquietante de Rivera, Orozco, etc.
Adjunta,
obviamente (¿tan obvia?) te envío una foto del maestro de la fotografía
mexicana de los 20, Edward Weston, con quien entró a México (el mismo día de
1923 en que lo asesinaron a Villa).
Cfr. Mildred
Constantine: Tina Modotti, una vida frágil.
Fondo de Cultura Económica, México, 1975, 211 págs.[3]
Ya irá otra.
Hasta
entonces, recibe mi abrazo transcontinental y azteca.
El estilo
atorado, oscilante entre el vos y el tú, así como el no recordar lo que ya ha
relatado, denota la excitación de Viñas:
quiere que Reichardt publique algo sobre Modotti en su revista.
Reichardt era, en efecto, uno de los redactores de Iberoamericana, que aparecía en esa
época en Frankfurt am Main y en la que se publicaron algunos textos del
argentino y uno del alemán sobre él, a partir de 1977 (recopilo todos esos
trabajos en el libro en curso). Por motivos que ignoro, no parece haber sido
publicado algo de Viñas o de Reichardt acerca de Modotti en la revista.
En esta carta se menciona por fin con quién planea
Viñas hacer el film: el director mexicano Paul Leduc, nacido en 1942. Leduc ya
había obtenido el reconocimiento de la crítica con varios documentales.
Algunas películas suyas obtuvieron éxito entre los interesados en el cine
moderno con acento político: el más conocido: Reed: México insurgente (1973).[4] Hacia
1975-1976 planeó filmar una novela de Viñas (Hombres de a caballo) pero el plan fue suspendido por “razones políticas”
no especificadas (Rodríguez Valencia 2007, 14). Poco después de estas cartas,
Leduc estrenará Frida,
naturaleza viva
(1984), tema sobre el cual volveré más abajo.
En cuanto al asesinato del caudillo Pancho Villa,
mencionado por Viñas, tuvo lugar el 20 de julio de 1923. No resisto señalar que
ello ocurrió en la misma semana en que Borges, al otro lado del continente,
publicaba Fervor de Buenos Aires (lo
cual solo comento para que se tenga presente la falta de sincronicidad de
nuestras “desmanteladas repúblicas”).
En el mismo sobre de la carta citada se encuentra
una hoja arrancada del libro mencionado de Mildred Constantine, con una foto
de Modotti tomada por su pareja de entonces, “el maestro de la fotografía
mexicana”, Edward Weston, hacia 1924 (acerca de la relación personal y
artística entre ambos, ver Rivera 1926, Monsiváis 1977, Figarella 2002, Macías
Dávalos 2010, Saborit 2012).
La imagen procede de la serie “Tina en la terraza”,
y muestra un esplendoroso cuerpo de mujer.
Viñas agregó a mano, al
pie de la página: “v. murales Rivera y México”.
(En otro sobre de la correspondencia se conservan
recortes con reproducciones de obras de Diego Rivera.)
El reverso de la hoja que trae la foto es sumamente
curioso, porque muestra el grado de pacatería de la
sociedad mexicana de la época, para quien la desnudez de Tina Modotti
representaba algo inmoral.
La página
138 del libro arriba citado reza como sigue:
testa a Excélsior por el
editorial. Exigieron una entrevista con el director del periódico, y al día
siguiente el titular decía:
LAS
FOTOGRAFÍAS DE TINA MODOTTI Y JULIO A. MELLA, SEGÚN VARIOS ARTISTAS
Dicen que no se trata de
Desnudos Pornográficos Inmorales, Sino de Desnudos Artísticos, Según el
Criterio de los Autores de unas Declaraciones
Como una muestra de sincera imparcialidad, damos cabida a las siguientes
declaraciones, dejando a sus autores, exclusivamente, la responsabilidad del
criterio ético que contienen:
Nos
referimos al editorial aparecido en Excélsior
ayer, 15 de enero.
Ciertos
desnudos fotográficos encontrados en casa de la señora Modotti sirvieron como
base para que el editorialista calificara a dicha señora y a Julio Antonio
Mella con epítetos que llegan a ser insultos contra un muerto y contra una
mujer que no puede defenderse.
Además
y éste es el hecho que motiva nuestra intervención ese ataque sienta un precedente
excesivamente grave para el libre ejercicio profesional de todos los
trabajadores del arte en la escultura, la pintura, la danza y el teatro; es
imposible admitir que se califique como inmoral el desnudo por el hecho de
serlo, pues habría que condenar un cincuenta por ciento de las más bellas obras
en el mundo entero.
En
defensa de nuestro derecho de artistas, acudimos a los más significados profesionales
de México, mostrándoles las fotografías hechas por Tina Modotti y que podían
ser las aludidas en el editorial; como resultado de nuestra gestión, todos los
conocidos profesionales a quienes nos dirigimos, personas de reputación bien
asentada artística y moralmente, afirmaron por escrito sus opiniones, todas
favorables a los desnudos artísticos y contrarias al criterio expuesto en el
editorial a que nos referimos.
Dichas
opiniones escritas fueron llevadas anoche a Excélsior,
habiendo rogado su publicación en nombre de la imparcialidad, pero se nos
dijo que ya no era posible, debido a estar cerrada la edición.
Hoy,
día 16, al mediodía, acudimos de nuevo a Excélsior
con las
[El
texto conservado se interrumpe aquí, pero puede ser leído en el libro de Constantine.]
Se alude
allí a que, tras el asesinato de Mella, se descubrieron fotos de él y de ella
desnudos: prueba irrefutable de que los comunistas eran no solo disolventes,
sino también disolutos.
El 6 de
enero de 1982 se cumplió el cuadragésimo aniversario de la muerte de Modotti,
ocurrida en un taxi por desfallecimiento de su corazón.
Ese mismo
día, Viñas publicó el siguiente texto, que también remitió a Reichardt (subrayo
las palabras agregadas por Viñas a mano en el recorte).
Hasta donde
alcanzo a ver, el texto es inédito en Argentina:
David
Viñas
A 40 años de su muerte.
Tina Modotti, desnuda e invicta
Tina Modotti, desnuda e invicta
[Uno más uno, México, miércoles 6-I-1982,
17]
[agregado a mano:] ojo!
...abeja, sombra, fuego,
nieve; silencio, espuma...
nieve; silencio, espuma...
Pablo
Neruda
[Foto por Tina Modotti: campesinos leyendo el periódico El Machete]
Termidor,
termidoriano. Palabras que señalan el final del momento más fecundo de las
revoluciones. Algo así como la firma fatigada al pie de un texto y que clausura
el espacio de la producción imaginaria. Correlativamente, el cierre,
agotamiento o las mutilaciones de la etapa de creatividad y cambio más profundo,
–en la historia– aparecen subrayados por la figura de alguna mujer. Por lo
general, como víctima propiciatoria o en función de emblema. Como si el cuerpo
femenino, al condensar sobre sí las posibilidades más densas de renovación y
desafío, provocara inquietud, alarma o envidia en los nuevos administradores
que (por el revés de la trama) suele segregar el itinerario revolucionario.
Podría, en
un esfuerzo de prolijidad o didactismo, aludir a Louise Michel confinada en
Nueva Caledonia después de la Comuna de París hacia 1871. Quizás, a Rosa
Luxemburgo ahogada en una cloaca de Berlín luego de la rebelión espartaquista
del 1919. También, a Alfonsina Storni, que no aguantó más las infamias del 1930
argentino. Me corrijo: sería legítimo aludir a esas mujeres. Pero la justicia
póstuma siempre me cuchichea en letra chica un medio tono apologético. O, lo
que me resulta más obsceno, ademanes edificantes muy al uso en el mercado de
las ideologías o del star cult.
Menos mal
que la mención de la Michel, Rosa o Alfonsina –por su simple enunciado–
espanta esa “manera de escribir”. Tábano pringoso. Es que el estilo eclesiástico
no ha logrado englutir a esas tres mujeres. Como tampoco, pese a sus tácticas
de consigna, homogeneización o catecismo, ha podido maquillar a Tina Modotti.
Se me
ocurre ahora. El hecho de ser mujer –para la mirada tradicional– implica una
alteridad xxx opaca. Una “otredad” escandalosa por solo acto de
presencia. Serie de diferencias que dan pie para la agresión o el humor más
chocho; o para su insidiosa simetría: la santificación beata. Una efracción ontológica que el universo del
machismo lo vive, cotidianamente, como la negación de su “virilidad”.
Consiguiente al privilegio del burgués enunciador para el que la mujer no es
mucho más que un enunciado. Algo así como el desquite de quien “tenga propiedades”.
O, con palabras menos suntuosas: hablar de la mujer –en esta perspectiva– es
una forma más de corroborarse como propietario.
Y en el
caso particular de Tina Modotti, no ya desde la derecha. Negocio previsible.
Sino, y de manera reiterada, entre los consabidos sacristanes de la izquierda.
Hacia 1920 o en la actualidad. Quiero decir, en medio de los popes, caries,
inciensos y ujieres de la izquierda. Porque si Tina compartió todo lo
compartible con algunos pintores, tipógrafos, maestros y campesinos –mediante
fervores y fracasos–, día a día presintió sobre su cuerpo (jubilosamente desvestido
muchas veces) la mirada legañosa de las almas bellas.
Me acecha
la biografía: originaria del campo italiano, inmigrante en Estados Unidos,
“ingenua” en el Hollywood de los años veinte, seducida por la revolución de los
Villa y los Zapata, al ir fotografiando –en un moroso pero dramático
aprendizaje a través del lente de alguna venerable Raflex [léase: Graflex] va
descubriendo un país con su xxx crispada textura, sus
complejidades y sus vertiginosas contradicciones, al pasar de objeto a
sujeto fotográfico. Vinculada cada vez más a los protagonistas del apogeo
muralista, eI cuestionamiento lúcido del inaugural Machete, con su sagaz heterodoxia, y sus recovecos y matorrales,
explícitamente se hace cargo tanto del latinoamericanismo libertario de
Sandino como de las campañas antimachadistas de Julio Antonio Mella. Y cuando
asesinan al líder cubano, está a su lado como su amante y confidente.
Es el
momento en que el coro endomingado de los señores aseñorados, de los
serafines, adiposos y funebreros, de las academias morales de corte y
confección y –sobretodo– de los que pretenden detentar el monopolio de la
virtud (y del pensamiento) precisamente porque no quieren ser pensados,
revolotean sobre Tina, se espolvorean ceniza sobre los hombros, se rasgan las
condecoraciones y la acusan. La humillan y la expolian. No se privan de nada:
ni de moralidades, ni de gargajos, ni de zopilotes. Es que la justicia de las
buenas conciencias siempre resulta una venganza.
Hasta la
expulsión de Tina. Que la zamarrea entre las prepotencias de los puertos
machadistas, los intentos de complicidad del Hoover puritano y tecnocrático, y
los chantajes de Mussolini. Pero Tina –cada vez más despojada de énfasis, sutil,
generosa y obstinada– lleva hasta sus últimas consecuencias su perfil de mujer
libre. “Hizo vino hasta con los dientes de los chacales”. Y, como toda
precursora, sin canonización alguna. Precursora: sin clerecía. Precursora: nada
de rituales ni dogmática. Precursora: siempre a solas. O en prolija distancia,
por lo menos.
Y luego de
las derrotas de los republicanos españoles, después de Hitler y Vichy, regresa
a México. Sin avideces ni desaliento, pero con los lacrimales más carnosos y
taciturnos. Ese momento especialmente acogedor le permite replegarse –todavía
no sé muy bien si en Tacubaya o Coyoacán durante una circunstancia en que el
fascismo clásico parecía aturdir con su triunfalismo y sus banderas.
De ahí es
que las modulaciones de su última fatiga (fotografías borrosas, una hilera de
álamos, cierta playa casi negra, escuchar junto a un gramófono), no subrayen su
silencio prolongado a partir del 5 de enero de 1942. Aquí nomás, en el Panteón
de Dolores. Porque no se trata de una efeméride ni de una hagiografía y mucho
menos de una estatua. No sé si de un desafío. Quizá, de un recuerdo grave. O,
más probablemente, de una mujer que, como permanece ahí –desnuda e invicta en
los murales de Chapingo–, no tolera fiscales, réquiems, tatuajes ni mutilaciones.
…
A los pocos
días, Viñas remite al amigo otra carta:
México, enero 13 del 82
Mi querido Dieter:
como ya te había hecho llegar el “cuerpo” de Tina, trato ahora de ir haciéndote
llegar juntándote con el “alma” para ver si en tu localidad hamburguesa
lograns superar esa dicotomía epistolar.
Desde mi lado, esa suerte de dualismo se va resolviendo como creo
haberte dicho en un libreto cinematográfico con Paul Leduc (del que, quizás,
habrás visto México insurgente[5] que, finalmente, fue plagiado por un xxx empresario
hollywoodense millonario y, creo, con la complicidad de un xxx director
soviético). Eso el libreto va concluyendo. Le estamos dando, simplemente,
algunas vueltas de tuerca, a partir de mi punto de partida digamos así que
era prescindir de la Tina de España y la URSS de los treinta (donde va pasando
desde una Esther Poteschuk de Viñas anarca, insolente, densa y espléndida, a
una “hormiguita” militante del PC abnegada, silenciosa, virtuosa, impenetrable
y edificante...). Así que lo nuestro es Tina en México: del 1923 al 30. Y vos
dirás.
Reichardt
responde a la carta anterior de Viñas
antes de recibir esta última.
De su misiva solo se conserva en Alemania un rudimentario borrador (carta del
14 de enero de 1982):
David, hermano:
Tu carta con la
apetecible —cualidades descritas en el Canto a Estalingrado aparte— Tina la llevo
desde hace más de un mes conmigo buscando un momento tranquilo para
contestarla.[6]
Ya sabes cómo
estaríamos xxx yo y los amigos coeditores también contentos si
pudiéramos publicar una nota tuya sobre esa mujer. Saldría la nota también
con dos o tres fotos de o por ella, si te parece conveniente y si consigo el
libro de M. Constantine. Por supuesto, tendrás el espacio que quieras. Tu
trabajo con P. Leduc me lo imagino como de mutuo y amistoso provecho. Por lo
que vi de él, me resulta insobornable, valiente y tierno. A ver si mis
ahorros alcanzan para ver el estreno. A ver si puedo estar en México cuando
estrenen la película.
En la
correspondencia a mi alcance no se habla más de la publicación de algún texto
sobre Modotti en Iberoamericana.[7] A cambio, Viñas retoma en otra carta el asunto del film:
México, febrero 25 del 82
Mi querido Dieter:
Sigue bastante espeso –desde todo punto de vista– el clima azteca. Y
apenas si es que remando en lo que tradicionalmente se llama “faena”, puedo
salir adelante. Y te confieso: me jode quejarme. Me gustaría decirte Hemos
tomado el palacio de invierno, Formamos el primer soviet en América del Norte,
Ayer me acosté con Jane Fonda… No. Ni medio, Todo lo que hago es dar clases en
la UNAM (donde no me pagan después de cinco meses de trabajo!), dar clases en
la Ibero (donde no hay una sola mujer que me caliente con su mirada), salir al
monte Ajusco con un amigo (buen amigo, sin duda) pero que de lo único que me
habla es de todo lo que odia al bueno de Octavio Paz… Menos mal que lo de
“Tina” –a cuatro manos con Pól [Leduc]– va saliendo adelante.
La idea del libreto era hacer un film mudo. Sin
embargo, y a pesar del entusiasmo de Viñas, el asunto no prospera: se
habían tomado ya algunas pruebas, pero al final, los planes deben ser
abandonados por falta de recursos económicos.
Otorgo la
palabra a Leduc, que se manifiesta así en una entrevista que imagino
desconocida en Argentina: fue publicada en Alemania en 1986, con ocasión del
16° Foro Internacional del film joven (38° Festival internacional de cine, en
Berlín), donde se presentó otra película de Leduc: Frida: Naturaleza viva (México, 1983-84), sobre Frida Kahlo (la
traducción del alemán es mía):
P.: ¿No querías hacer originalmente un film sobre Tina Modotti?
Leduc: Sí, y todo estaba listo para comenzar a filmar, pero el momento
estuvo mal elegido, porque por la misma época se disolvió el banco
cinematográfico que iba a financiar el film,[8] el peso mexicano fue devaluado y comenzó la catástrofe económica
mexicana.
P.: Eso debió ser hacia septiembre de 1982...
Leduc: Exactamente, y significó que no había ya nada que hacer desde
el punto de vista económico. Debimos abandonar el proyecto. Yo había escrito el
guión, junto con David Viñas...
P.: …un conocido autor y guionista argentino…
Leduc: ...y la actriz principal de Tina
es la que luego protagonizó Frida.
Se llama Ofelia Medina y tiene gran parecido con Frida. Mientras Viñas y yo escribíamos el guión de Tina Modotti,
estudié la época y las personas principales, y ahí me encontré una y otra vez
con Frida Kahlo, pero en aquella época me pareció imposible hacer un film sobre
ella, sin que se convirtiera en un melodrama, ya que su vida estuvo tan llena
de tragedias cotidianas. Pero cuando fracasó el proyecto Tina, pensé primero en posponerlo, no en abandonarlo.
Y así comenzamos haciendo un par de tomas para Frida, como ensayos para Tina,
algo natural. Viñas
apoyó esa idea. De repente se dio la posibilidad de realizar la producción, en
coproducción con Barbachano. Y así fui ocupándome cada vez más en ello, hasta
que se convirtió en mi proyecto, aunque no había sido mi idea.
P.: ¿Qué te interesa, en realidad, en Tina Modotti?
Leduc: La actualidad, tanto la de Tina como
la de Frida. Son personalidades de la misma época, los veinte, treinta en
México, personas algo míticas para nosotros, lo cual tiene diversas razones. En
Tina se había enamorado en aquel entonces medio México, tenía conexiones
políticas en México y en Cuba, y su relación con Mella...
P.: ... el fundador del Partido
Comunista de Cuba...
Leduc: ...en Europa, donde vivió en el
exilio. Ambas son personas unidas por cosas importantes, que adoptaron
posiciones aún hoy válidas, comportamientos en cuestiones sexuales y
personales. Personas que jugaron un papel importante en la vida de personas
muy significativas en lo político, personas de las cuales aún hoy se habla.
P.: Frida
es una película muy fuera de lo normal, en lo que al lenguaje y al uso del sonido
se refiere. Es casi un film mudo. ¿Es eso una protesta contra la inundación a
través de palabras, sonidos, ruidos? ¿O querías sortear de esta manera el
peligro de lo melodramático?
Leduc: Hay muchas razones para ello.
Originalmente, Tina iba a ser una
película totalmente muda. En cierto momento me dí cuenta de que en el nuevo
cine latinoamericano no hay films mudos en blanco y negro. Así, pues, había
que hacer uno. Todo comenzó de manera banal. Para Tina me pareció además necesario: ¿cómo habría sonado Tina en
italiano con acento español? Además, había conversaciones con gente en otros
idiomas... Era una solución práctica. Por lo demás, hay muchos momentos en la
vida de la gente, en los que se expresan de otra manera, sin hablar. Escribir
un guión sin diálogos exige naturalmente soluciones cinematográficas. Pero nos
salió bien, y yo advertí que es una posibilidad muy estimulante. No sé si no
responde a una tendencia internacional: hay varios films en los que se intenta
algo similar. Quizás sea algo que satisfaga a una generación específica de
cineastas, que estudió el film mudo, que fue influida por él; hemos vivido el
pantano en que todo se convirtió, debemos soportarlo diariamente, los diálogos
idiotas que se fabrican por todas partes, en los que nada sensato se
transporta. Nosotros, en cambio, tenemos la cabeza llena de imágenes, gestos,
cosas que dicen más que las palabras. No sé si se trata de una fase evolutiva
mía o de una etapa del cine en general.
Hay cierta discrepancia entre la versión que del
libreto hace Viñas en sus cartas y la que da Leduc en esa entrevista. En otro
reportaje, de más o menos la misma época, Leduc ya ni menciona al argentino:
Estoy interesado en una película muda.
Inicialmente deseaba hacer una película muda en blanco y negro sobre Tina
Modotti, pero no logré reunir el dinero. Frida,
aunque es una cinta a color, ha sido trabajada como se hacía en los comienzos
del cine. En las películas de hoy hay demasiadas palabras. Hemos olvidado los
silencios. México es un país de silencios. Frida
ofrece el silencio de la introspección, rodeada del ruido del muralismo y de
la política.[9]
Guillermo Korn me recuerda que al final de la
película una leyenda dice “un especial reconocimiento a Carmen Parra y David
Viñas”, sin aclarar a qué alude. Rodríguez Valencia afirma (2014, 18):
Por lo tanto, resultado de Frida, Naturaleza Viva fue por el
eficiente trabajo, bajo la dirección de Paul Leduc, gente de reconocido
talento: Ángel Goded en la fotografía; Rafael Castaneda en la edición; José
Joaquín Blanco, David Viñas y el propio Leduc, realizaron el guión; Alejandro
Luna en la ambientación y escenografía.
Imagino, por mi parte, que ideas surgidas
originalmente en el marco del proyecto sobre Modotti fueron aprovechadas para
la nueva película, y que fue en ese sentido que Viñas colaboró en Frida.
A pesar de mis investigaciones al respecto, no he
logrado averiguar si se conserva el manuscrito de Tina Modotti en algún archivo mexicano, aunque lo considero muy
probable.
La bibliografía sobre Tina Modotti es ya casi inabarcable (también en
Alemania). En la que cierra este trabajo registro algunos títulos ya clásicos,
otros más modernos, así como algunos catálogos de exposiciones.
(Hamburg, 19-XI-2017 / 5-IV-2019 / 7-II-2020)
Bibliografía
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Heeslingen: Ei*Del*Hus, 2016, 247 p. [Cf. García 2017/03; Martínez Pérsico 2017/08]
.....
1 He escrito algunos breves trabajos sobre ella, que aparecerán
próximamente en mi libro Arte y
literatura en México.
2 Tal surge de la dirección que anota como remitente en una carta: “Noé
Jitrik p/ Viñas/ Torres de Mixcoac / A7 11002 México D.F”. Inquirido al
respecto, Jitrik me confirmó en correo del 19-XI-2017 lo siguiente: “En efecto,
en 1982 DV vivía en Torres de Mixcoac, [...] en su segundo paso por México
llegó a casa procedente de La Habana y lo alojamos en nuestro estudio; eso duró
algunos meses; de pronto desapareció y un tiempo después me enteré de que había
rentado un departamento en el mismo núcleo, con la garantía que le había
proporcionado [el poeta argentino, residente en México por esas fechas] Hugo
Gola, también habitante de las Torres.” La convivencia no fue fácil, al
parecer: si entiendo bien los reticentes comentarios de Jitrik, DV aceptó sus
generosas ofertas, pero sin comportarse amistosamente con él. Jitrik no se
enteró, por ejemplo, de que por estas fechas DV trabajaba en un film sobre Tina
Modotti.
3 Mildred
Constantine: Tina Modotti, una vida
frágil (Tina Modotti: A Fragil Life).
Trad. de Flora Bolton. México: Fondo de Cultura Económica, 1979, 211
p. Recibió una dura crítica de parte de Gustavo García: “Tina Modotti: un
rostro más grande que su máscara”: Revista
de la Universidad de México 34.3, México, noviembre de 1979, 50-51. Gustavo
García considera que: “El problema de fondo es que Constantine no pudo
entender las circunstancias y las razones auténticas de los actos de Tina,
que, a los ojos de la autora, hace lo que hace por ser muy buena persona y la
heroína del libro. Es imposible sacar de ahí una idea fiel del impacto cultural
del trabajo artístico y político de Tina si no se la ha ubicado adecuadamente,
si su participación en el cine, en la bohemia de San Francisco o en la Unión
Soviética se insinúan con alguna vaguedad sobre su “búsqueda de autoexpresión”
(p. 38) o su entrega al “trabajo político” (p. 179). / Seguramente, la autora
acudió a las fuentes justas, pero eso no le facilitó la comprensión del
personaje. A una historia que la supera, opone la mitificación, que, de acuerdo
con Barthes, anula la complejidad de los comportamientos humanos y les confiere
la sencillez de las esencias, cancela toda dialéctica, toda expresión más allá
de lo inmediatamente visible. Es paradójico que se quiera encerrar en clisés
y lugares comunes a una de las críticas más lúcidas de la época (léase las
reflexiones sobre la manipulación de los muralistas por parte del gobierno
mexicano en su carta a Weston de la página 156)”.
4 Al
respecto dice Zuzana Pick (2011, 247): “La estética minimalista, el uso
innovador del sonido y la combinación de elementos documentales y dramáticos en
Reed: México insurgente (Paul Leduc, 1971 [recte: 1973], México) evoca
las propuestas estéticas y políticas del nuevo cine latinoamericano. La
película no solo demistifica la revolución, sino que valoriza la participación
del periodista de izquierda norteamericano John Reed como testigo y narrador.
No solo es Reed “mexicanizado” a través de la actuación de Claudio Obregón,
pero su subjetividad y agencia se funden con los protagonistas mexicanos. En
el proceso, la película rescata historias, identidades y sentimientos
escondidos detrás de la historia oficial pero presentes en el archivo visual de
la revolución tales como la camaradería de la vida cuotidiana, la solidaridad
humana en los trenes y la alineación en los campos de batalla registradas en
fotografía y reconstruidas múltiples veces por cine mexicano y extranjero”. De
la misma autora también puede
consultarse con provecho: Constructing
the Image of the Mexican Revolution. Cinema and the Archive. University of
Texas Press, 2010.
5 Reichardt conocía
seguramente el film, que fue muy popular en la Alemania de los 80, al menos en
los llamados “Programm-Kinos”, es decir, cines situados algo al margen de los
circuitos puramente comerciales. Uno de ellos (“Abaton”) está situado cerca de
la Universidad en la que Reichardt trabajó como docente.
6 El “Canto a
Stalingrado” forma también parte de Residencia
en la tierra, el mismo libro de Neruda que contiene su poema a Tina
Modotti, pero ésta no es nombrada en el “Canto”.
7 Encuentro algunos
textos dedicados a Modotti en una publicación alemana en la que Reichardt
contribuyó con un ensayo sobre Luis Buñuel: Fluchtort
Mexiko. Ein Asylland für die
Literatur. Herausgegeben von Martin Hielscher. Mitarbeit: Klaus Meyer-Minnemann und
Fritz Pohle. Luchterhand, 1992: Fritz Pohle: „Das bewegte Leben der Tina
Modotti“ (p. 11-13); Anna Seghers: „Unsere Freunde sagen. Nachruf auf Tina
Modotti“ (p. 14); Egon Erwin Kisch: „Der Blick der Güte. Nachruf
auf Tina Modotti“ (p. 15-16).
8 El
Banco Nacional Cinematográfico de México, una institución singular, había sido
fundado en 1942 con el fin de contrarrestar el impacto de los films de Estados
Unidos, y para ayudar a rodar y distribuir películas mexicanas; quizás también
con la intención de influir políticamente en los contenidos, aunque ello se dio
en diverso grado en las distintas presidencias. Tras una apuesta por el film
joven y de avanzada en los 70, terminaron apropiándose del Banco algunas pocas
empresas. Fue cerrado en 1982. En cierto sentido, la defunción de toda una
época del cine mexicano tiene lugar el 24-III-1982, cuando un incendio destruye
la Cineteca Nacional: en el siniestro mueren varias personas, y es destruida
una gran parte del archivo, con documentos irreemplazables y miles de
películas.
